由于现在的研究水平高于古人，一些自古流传的真迹被发现并非真迹，而一些过去评价不高的，现在也许会被重新评价，《秋塘双雁》就是一个典型例子。
被古人低估的《秋塘双雁》:
《秋塘双雁》是一幅大画，画心高170、宽167厘米，画面上有一公一母两只鹅（古人雁和鹅是不分的）在郊野的池塘里，此时荷叶已经枯萎，香蒲的花期也过了，是一片深秋的景象。这幅画是左右两幅画拼在一起的，作者是同一个人，本来可能是屏风或者是一对挂轴。
宋人《秋塘双雁》：
《秋塘双雁》原来被认为是比较普通的作品，因为上面没有款识和题字，只有一方不知来自何人的残印，整体上属于来路不明。而且自明代董其昌以后，中国绘画一直推崇文人画而轻视工笔花鸟，导致这种题材的古画不受重视。《秋塘双雁》在清代《石渠宝笈》里被列为次等，不那么重要。这幅古画到了台湾后，初也不被重视。后来研究人员发现，有两幅名画和《秋塘双雁》很像：北宋徽宗的《红蓼白鹅》和《秋塘双雁》上的母鹅画的一样；北宋崔白的《芦花义爱》和《秋塘双雁》上的公鹅画的一样。台湾学者研究了三幅画之间的关系，后发现两幅号称北宋名家的作品都是明代的伪作，它们都是在模仿《秋塘双雁》。
现在我们知道，《秋塘双雁》是北宋徽宗时花鸟画中的精品。画家在画面上展现了深厚的功力，两只大鹅的尺寸和真鹅一样，比例准确，鹅身上的羽毛一根根条理分明，母鹅回首导致胸前的羽毛都张开了，看上去和拍照片没啥区别。
宋人注重“格物致知”，对事物观察细致入微，画动物是按照动物学的要求来的，这一点后世的画家无法做到。《秋塘双雁》中，左边画面里的母鹅躲在一丛植物后面梳理羽毛，这是非常不好画的，但画家偏要这么画，分明就是炫技。水面上的荷叶在入秋之后已经枯萎碎裂了，画家连破碎残叶的沫沫都画得清清楚楚，这是北宋院体画特有的一丝不苟——因为是给皇上画的，所以马虎不得。这幅画尺寸巨大，年代高古，画工又如此精湛，是稀世珍宝。尽管这幅画没有画家姓名，但还是于1992年被台北故宫博物院列入了限展文物，这也代表了现代研究者对古人艺术成就的重新认识和肯定。
人类的知识是不断进步的，任何研究都是一个过程而不是结果。很多原来的观点会被推翻，然后又被再推翻。这并非是不靠谱的表现，而是一种进步。
《宫乐图》的年代说法不一，画面上是一群唐代宫廷里的胖姑娘在喝茶奏乐。清代人看画面上人物胖胖的好似蒙古人，初认定这幅画为元代宫廷画。台北故宫在上世纪80年代发现这幅画上风貌物件都是唐代的，于是重新定为唐人《宫乐图》。
唐人《宫乐图》轴：
次看到这幅画时，能感到唐代气息扑面而来。画面上人物妆容非常符合唐代元和时期风貌，额头、鼻梁、下巴三处涂白，这叫“三白法”。有些人的发髻歪向一边，这是唐代流行的“坠马髻”。一个奏乐者横抱的四弦曲颈琵琶，和日本奈良正仓院的琵琶在细节上高度相似，奏乐者用拨子弹奏，也是唐代的奏乐方式。还有图上的家具和桌上的餐具，也都像极了日本正仓院的器物，绝非宋代以后的东西。
这幅画的风格也和后代不同，作者似乎完全不懂比例。我们看一个东西，总是近大远小，而画上的桌子居然是近小远大。这是一种古老的绘画视角，属于散点透视，观画者有全视角能力，上下左右都能看清楚，桌子上的东西能全部看到，桌子下面的狗和蚊子也能看到。桌子对面有一个头戴花冠的女子，地位应该比较高，从她的视角看，就是桌子对面会更大。总之这种画法在重视写生的宋代是不会出现的，很多专家认为这幅画就是唐代的原作，笔者也赞同这种说法。
南宋赵伯骕《风檐展卷》：
然而现在研究越来越深入，通过对画面材质和笔法对比，一些专家提出新观点，认为此画是北宋摹本。底本是唐代的没错，摹者很认真，画得和原作几乎一模一样，只是在细节上略有不足而已。笔者认为这些说法也有一定道理，也许这幅画过几年就要改成“北宋摹唐人《宫乐图》”了。
《画梵像》极具唐风：
当然了，并不是每件作品的年代都会有争议，有很多高古书画没有争议，但一样值得深入研究，比如南宋时期大理国张胜温的《画梵像》。
《画梵像》本来是册页，共有129页佛菩萨图，多数是一个佛菩萨一页，后来改装成卷轴，展开来华丽无比。佛教的神佛菩萨有一套复杂系统，且不同宗派会衍生出不同佛菩萨，极为难认，幸好有些画面上有标题，能明确知道画的是谁。笔者看到很多没见过的菩萨，如“建国观世音”“易长观世音”等，都是大理独有的。
大理国张胜温《画梵像》
《画梵像》保留很多唐代传统，这非常难得。笔者曾在日本见过公元九世纪如意轮观音像，精美异常，看着很像唐代作品，只是中国找不到可对比的东西，这次在《画梵像》上也看到如意轮观音，和日本的一模一样，可见都是从唐朝传播出去的。有些唐代传统在大理也有变化，笔者在《画梵像》后段发现密宗五大明王像，画得精彩，但似乎和日本传承的唐代密宗明王有区别。总之，《画梵像》是一件极具价值的作品，它里面还有太多的谜团，需要学者不断地深入研究。
